Պեռնարտա Ալպայի Տաշուած Տունը.- Ա. Թատրերգութեան Բնագիրը

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

«Արեգ» մանկապատանեկան խումբի աւագ սերունդը 19-26 փետրուարի ընթացքին 4 ելոյթներով ներկայացուց Լորքայի «Պեռնարտա Ալպայի տունը»` բեմադրութեամբ Ռոպերթ Առաքելեանի: Որպէսզի ընթերցողը կարենայ աւելի լիարժէք գնահատել առաջադրանքի տարողութիւնը, կ՛ուզեմ անդրադառնալ թատերագիրին եւ թատրերգութեան, ներառեալ` այն մասերուն, որոնք զեղչուած էին ներկայ ելոյթին մէջ: Կողքի նկարին հեղինակը նոյնինքն Լորքան է: Նկատել` կնոջ ձեռքի վարդարանը:

Հեղինակը եւ իր ժամանակը.- Լորքա (1898-1936) զաւակն էր կալուածատիրոջ մը: Ան երբեք նիւթական մտահոգութիւն չէ ունեցած: Իր մանկութիւնը անցուցած է որպէս ամէնէն հարուստ հողատիրոջ որդին` Կրանատա նահանգի գիւղի մը մէջ: Նկատել զուգահեռը` Պեռնարտայի տան հետ: Մասնակցած է տեղւոյն կիսահեթանոս ծէսերուն: Պատանի Լորքա ծէսեր կազմակերպած է տան բակին մէջ եւ պարտադրած` գիւղացի տղոց, որ լան իր քարոզէն ետք: Կրկին նկատել զուգահեռը` Պեռնարտա Ալպայի (ափսոս զեղչուած) բացման «բանալի» տեսարանին հետ:

Անհատական գետնի վրայ Լորքայի գլխաւոր դժբախտութիւնը այն էր, որ չէր կրնար բացայայտել իր միասեռական ինքնութիւնը: Սպանական մշակոյթը ծանօթ է իր մոլեռանդ «մաչօ» առնականութեամբ:

Քաղաքացիական արիւնալի պատերազմի նախօրեակին Սպանիոյ ընկերա-քաղաքական ինչպէս եւ արուեստի մթնոլորտը փոթորկոտ էր: 1931-ի ընտրութիւնները ձայներու մեծ տարբերութեամբ տապալեցին զօրավար Ռիվերան եւ իշխանութեան բերին ընկերվար-հանրապետական ճակատը (աթոռներու 58 տոկոս): Կարճ ժամանակի մը համար տիրեց ազատական մթնոլորտ: Այս Լորքայի փառքի շրջանն էր: Նոյնիսկ նշանակուեցաւ պետական Պարրաքա թատրոնի տնօրէն եւ ունեցաւ եռուն թատերական գործունէութիւն: Գործակցեցաւ տաղանդաւոր արուեստագէտներու  հետ, ինչպէս` Լուի Պունուէլ: Յաջորդ ընտրութիւնները, սակայն, վերադարձուցին պահպանողական ուժերը: «Երմա» թատրերգութեան ելոյթէն ետք Լորքա յայտարարուած էր եկեղեցւոյ թշնամի: Թատրոնը փակուեցաւ 1936-ին: Լորքա թաքնուեցաւ ընկերներու մօտ: «Պեռնարտա»-ն աւարտելէ երկու ամիս ետք զօրավար Ֆրանքոյի կողմնակից հրոսակներ զինք առեւանգեցին եւ սպաննեցին հաւանաբար 18 օգոստոս 1936-ին: Լորքա գերեզման չունի:

Քաղաքացիական քինախնդիր պատերազմը սկսած էր: Է. Հեմինկուէյ, որ հակաֆրանքօ  ճակատին մէջ լրագրող մըն էր, այդ պատերազմի բներգով գրած է  իր «Հինգերորդ զօրասիւնը» թատրերգութիւնը (1938) եւ հանրածանօթ «Զանգերը որո՞ւ մահը կը գուժեն» վէպը (1940): Նոյն թեմայով հսկայ որմնանկարներ արտադրած են տիտաններ ինչպէս Միրօ եւ Փիքասօ: Կողքի «Պեռնարտա Ալպա» որմազդը (մայիս 2011) գործածած է Փիքասոյի  շատ ծանօթ «Կեռնիքա» որմնանկարէն մանրամասնութիւն մը: Ցուլը անշուշտ կը խորհրդանշէ բռնակալ բիրտ ուժը(1): Այո՛, «Պեռնարտա Ալպայի տունը» թատրերգութիւնը գերազանցապես քաղաքական է:

Լորքա շնորհալի նկարիչ եւ դաշնակահար էր: Ունէր երաժշտական յօրինումներ: Բայց առաջին հերթին Լորքա բանաստեղծ մըն էր: Բանաստեղծներ էին նաեւ այլ հանճարեղ թատերագիրներ, ինչպէս` Շէյքսփիր կամ Պրեխթ(2): Բայց Լորքա չեղաւ հիմնադիրը թատերական դպրոցի մը, ինչպէս Շէյքսփիր կամ Պրեխթ: Լորքա մնաց երգիչը լուսանցքայնացուած ու ճնշուած մարդոց` գնչուներու, սեւամորթներու, միասեռականներու եւ… կիներու:

«Պեռնարտա Ալպայի տան» «յղութիւնը» տեւած է շուրջ երկու տարի (1934-1936): Շատ հաւանական է, որ Լորքա վերամշակէր գործը զայն բեմադրելէ ետք: Բայց այդ առիթը չունեցաւ: Լորքա կը միտէր սպանական «նեխած» թատրոնին տալ «նոր  արեւելում»:

Եռագիր ասք.- Ալպայի տունը աւարտական գլուխն էր Լորքայի «Գեղջկական եռագրութեան»: Առաջին երկու թատրերգութիւններն էին, «Արիւնոտ հարսանիք»-ը (Պոտաս տէ սանկրէ, 1932), եւ «Երմա»-ն (1934): Նկատել, որ եռագրութիւնը ծնած է Սպանիոյ վաղանցուկ ազատական կարգերու շրջանին: Առաջին երկու գործերուն բոլոր գլխաւոր հերոսները, իսկ «Պեռնարտա»-ի բոլոր դերակատարները կիներ են: Երեքին դիպաշարը շատ պարզ է, գրեթէ ոչինչ կը պատահի: Դիպաշարները պարզ են, բայց կերպարները` բարդ:

Երեք թատրերգութիւններուն հիմնական բներգը կիներու հիասթափութիւնն է, անբաւարարուածութիւնը, յուսախաբութիւններն ու յուսահատութիւնը: Լորքա կ’երգէ  անհատներ, որոնք կը մերժեն ընդունիլ պահպանողական ընկերութեան կողմէ իրենց համար սահմանուած դերը: Այս իմաստով, կ’երգէ անհատական ազատութիւնը: Պէտք չէ մոռնալ, որ Լորքա տառապահար միասեռական մըն էր(3):

Դրամը եւ հողը, այսինքն` նիւթական հարստութեան թեման, նոյնպէս առկայ է եռագրութեան մէջ: Առկայ են ուժեր, որոնք երբեք բեմի վրայ տեսանելի չեն դառնար: Առկայ է նաեւ սպանական գաւառը` իր առասպելներով, ծէսերով եւ սնոտիապաշտութեամբ (4): Եռագրութիւնը գերազանցօրէն սպանական է: Լորքա զայն կոչած է «Սպանական հողի թատերական եռագրութիւն»(5): Լորքայի թատրերգութեան թարգմանութիւնը կը պահանջէ տեղական բարբառի եւ պատկերներու խոր ծանօթութիւն: Ծանօթ է, որ Լորքայի գործերը կը սարսափեցնեն լուրջ թարգմանիչները: Եռագրութիւնը հարուստ է բանաստեղծութիւններով եւ երգերով, որոնց թարգմանութիւնը արտակարգ հմտութեան կը կարօտի:  Կարելի չէ, սակայն զանոնք պարզապէս զանց առնել եւ կամ փոխարինել այլ ծանօթ երգերով, առանց հաշմելու թատրերգութիւնը:

Ելոյթի պրոշիւրի ներածականին մէջ կը կարդանք.  «Ան թատերական աշխարհին յայտնի է «Արիւնոտ հարսանիք», «Մարիանա Պենեթա», «Երմա»:  Պրոշիւրը  կրնար նշել, որ ներկայ թատրերգութիւնը մաս կը կազմէ եռագրութեան մը: Ի դէպ` եռագիր շարքին մէջ  (ի դէպ սխալ) յիշուած «Մարիանա Փինետա» (1927) թատրերգութիւնը Լորքայի առաջին յաջողութիւն գտած գործն էր: Գրուած է 1923-1925 շրջանին, որ ընկերային-քաղաքական իմաստով շատ տարբեր էր 1931-1936 ազատական  ապականոն «գարուն»-էն :

Բնագրի կառոյցը.- Լորքա «Պեռնարտա Ալպայի տունը» նկարագրած է որպէս «լուսանկարային վաւերագիր»: Լորքա բեմադրութեան համար ձգած էր մանրամասն ցուցմունքներ: Այսպէս, Պեռնարտայի բեմը հարկ է, որ ըլլար սեւ ու սպիտակ, ինչպէս` այդ օրերու լուսանկարները: Սպիտակ գոյնը կը խոհրդանշէ մաքրութիւն: Պեռնարտա ծայրայեղ «մաքրասէր» է: Եկած է լատիներէն «ալպուս» բառէն, որ կը նշանակէ սպիտակ, ջինջ:

Լորքա շեշտած է, որ երեք արարները պէտք է տեսնել որպէս երեք լուսանկարներ, որոնք կը սկսին Պեռնարտայի տան արտաքին բակէն, ուր տեղի կ’ունենայ (զեղչուած) գիւղացիներու հաւաքական ողբի ծէսը: Գիւղացիներ եւ առհասարակ օտարներ անշուշտ արտօնուած չեն մուտք գործել տուն: Երկրորդ, «ասեղնագործութեան» եւ երրորդ «վերջին ընթրիք»-ի արարները հետզհետէ կը խորանան դէպի տան մութ, փտած սիրտը: Ներկայ ելոյթը, սակայն,  թատրերգութիւնը արհեստականօրէն բաժնած էր երկու մասի, միջնարարի «վարագոյրը», իմա` դադարը  զետեղելով երկրորդ արարի կիսուն:

Բնագիրը ունի նաեւ «երաժշտական» կառոյց: Լորքա օգտագործած է թատերական ոճ մը, որ մղուած է համադիր եւ հակադիր կաղապարներէ (patterns of symmetry & contrast) (6): Կառոյցի երաժշտական համանմանութիւնն (analogy) է «counterpoint fuge»-ը, որուն տառացի թարգմանութիւնը պիտի ըլլար` «հակակէտային խուսափանուագ»: Կողքի նմուշին մէջ կը տեսնենք, որ երկրորդ ձայնը քիչ մը ուշացումով կը նմանակէ (բայց տառացիօրէն չի կրկներ) առաջին ձայնը: Տեղաշարժուած բաղդատականը այդ յարաբերութիւնը աւելի կը յստակացնէ:

Թատերական այս կաղապարը կը տեսնուի առաջին իսկ տեսարանին մէջ: Փոնսիա զաւեշտական շեշտով կը նմանակէ քահանայի աղօթքը: Սպասուհին մուրացկաններուն հետ կը վարուի ճիշդ այնպէս, ինչպէս աւելի ուշ Պեռնարտա պիտի վերաբերէր իրեն հետ: Լորքա այստեղ յստակօրէն կը դատապարտէ սպասուհիի դասակարգին «դաւաճանութիւնը»: Ելոյթին մէջ այս տեսարանի առաջին մասը զեղչուած էր, ինչ որ կը նշանակէ, թէ ոչ միայն երկրորդ կէսը (իմա` Պեռնարտայի առաջին, մուտքի ելոյթը) անհասկնալի կը թուի, այլեւ հանդիսատեսին չի տրուիր այն «բանալի»-ն, որ կարելի պիտի դարձնէր թատրերգութեան գեղարուեստական լիարժէք ընկալումը:  Այս կէտը յատկապէս կարեւոր է Լորքայի պարագային, որովհետեւ անոր ասքը «խուսափողական» է, ոչինչ կ’արտայայտուի ուղղակի, «ճակատային» կերպով: Ուշադիր, հանդիսատեսը կարիքը ունի այդ «բանալիներուն», որոնք հեղինակին կողմէ կը տրուին ելոյթին սկիզբը: Գեղարուեստական կուռ եւ բարդ գործերը կարելի չէ կամայականօրէն սղել: Բնագիրի ելոյթը կը տեւէ մօտ հարիւր վայրկեան: Ներկայ ելոյթը զեղչած է շուրջ կէս ժամ, որոնք գլխաւորաբար կատարողական մասերն են:

Երկրորդ պատկերը աղջիկներու օժիտի պատրաստութեան խորհրդանշական տեսարանն է:  Այդտեղ ոչ թէ սաւաններ կը կարեն, այլ կը փորձեն իրենց քայքայուող յարաբերութիւնները «կարկտել»: Պէտք է նկատել, որ ըմբոստ Ատելա բացակայ է, իսկ Մարթիրիօ, որ Պեռնարտայէ ետք Ալպա տան անունը բարձր եւ մաքուր պահպանելու ամէնէն նախանձախնդիր տիպարն է, կ’ասեղնագործէ ոչ թէ իր, այլ իր ամէնէն հեզ քրոջ` Ամալիայի համար: Որպէս Պեռնարտայի հաւանական յաջորդ` կը փորձէ հետեւորդ շահիլ: Ներկայ է անշուշտ Փոնսիա, որ տան անդամները իրարու կապող շաղախն է, ինչպէս նաեւ` ողջմտութեան ձայնը: Առկայ է նաեւ անձնական գործօնը: Ինչպէս Պեռնարտա յաճախ կը յիշեցնէ, Փոնսիայի մայրը պոռնիկ մը եղած է: Պեռնարտա Ալպայի տան վարկը պահպանելով` Փոնսիա կը յուսայ դառնալ պատուաւոր, յարգելի տիկին:

Երրորդ արարը կը սկսի աղքատ դրացուհի Փրուտենսիայի (կը թարգմանուի «խոհեմուհի») այցելութեամբ: Տեսարանը կու գայ թատերական լարումի գագաթնակէտէն անմիջապէս առաջ: Հիւրը կը ներկայացնէ գիւղի հաւաքական «խոհեմութիւնը», որ կը հակադրուի Պեռնարտայի գոռոզ բռնատիրութեան: Ի դէպ, Պեռնարտա կը նշանակէ «արջանման»: «Խոհեմուհի»-ն եկած էր մեղմելու կոպիտ «արջը»: Լորքա մարտական չէ, կը նախընտրէ խուսափիլ բախումէ: Թատրերգութիւնը ջատագովութիւն մը չէ: Երկու ըմբոստները` Մարիա Հոզեֆա եւ Ատելա, ունին ողբերգական վախճան.  մէկը կը խելագարի, իսկ միւսը անձնասպանութիւն կը գործէ: Ատելա կը սպաննէ նաեւ իր կրած սաղմը: Կը յաղթանակէ մահը: Այս իմաստով եւս թատրերգութիւնը կը հետեւի յունական դասական ողբերգութեան աւանդութեան: Այսինքն թատրերգութեան հերոսները կը մաքառին անյաղթահարելի տարերային ուժերու դէմ: Փրուտանսի տեսարանը ցոյց կու տայ, որ բռնակալը գերակայ է իր բիրտ ուժով, եւ ոչ` բարոյականով եւ կամ իմաստութեամբ, կ’ընդգծէ Լորքայի թատրերգութեան քաղաքական բնոյթը: Շուրջ 10 վայրկեան տեւող այս տեսարանը, ափսոս, զեղչուած էր ելոյթէն:

Կրճատուած էր նաեւ Պեռնարտա-Փոնսիա երկխօսութիւնը: Այստեղ եւս Պեռնարտա գերակայ է բիրտ ուժով, այսինքն` որպէս հողատէր: Մինչդեռ Փոնսիա գերակայ է մտային եւ հոգեկան մակարդակի վրայ: Ան հասկցած է Պեռնարտան, մինչդեռ Պեռնարտա չէ հասկցած Փոնսիան: Տիրակալը չէ հասկցած իր հպատակը: Փոնսիա (լատիներէն «փոնս , ֆրանսերէն «փոն») կը նշանակէ «կամուրջ»: Պեռնարտա ամբողջապէս կախեալ է Փոնսիայէն: Գիտէ միայն այն, ինչ Փոնսիա իրեն կ’արտօնէ գիտնալ: Նկարը ցոյց կու տայ տրամագծօրէն հակադիր մեկնաբանութիւններ: Նկատել նաեւ լուսաւորութեան ակնբախ միջամտութիւնը: Կերպարներու շուրջ` աւելի ուշ:

Եկեղեցին ներկայ է իր սնամէջ ցուցամոլ ծէսերով եւ ղօղանջի «աղմուկ»-ով: Չի փորձեր մեղմել մուրացկանութեան դատապարտուած գիւղացիներու վիճակը: Եկեղեցին կ’անտեսէ նոյնիսկ իր ամէնէն ջերմեռանդ հաւատացեալը` Փրուտենսիա, որ ամէն օր կ’աղօթէ վարդարանի բոլոր հատիկներուն համար: Փրուտանսիա տակաւ կը կորսնցնէ իր տեսողութիւնը, գրեթէ կոյր է: Հաւատացեալը «կոյր» է: Լորքա ոչ թէ կը դատապարտէ, այլ կ’ողբայ գիւղացիներու քաղաքական կոյր դիրքորոշումը: կաթողիկէ եկեղեցին դաշնակիցն էր արիւնարբու Ֆրանքոյի:

Ծէս եւ տաղ.- Կ’ըսեն, թէ  բնագիրի սպաներէն ընթերցումը սարսուռ կը յառաջացնէ սպանացիներու ողնայարն ի վեր: Սպանական մշակոյթ ունեցող երկիրներէ դուրս անոր ընկալումը մեծ հարցականներ կը յառաջացնէ: Այս մասին գրուած են բազմաթիւ ակադեմական թեզեր(7): Ի զուր չէ, որ անգլերէն լեզուով, օրինակ, գոյ է ոչ նուազ քան հինգ իւրովի թարգմանութիւն: Այդ ուսումնասիրութիւնները կարդալէ ետք ընթերցողը կը ստանայ ոչ թէ յաւելեալ ինքնավստահութիւն, այլ` յաւելեալ երկիւղ: Կու տամ բացման տեսարանէն հատուած մը.

Պեռնարտա (ձեռնափայտը հրամայական գետին զարնելով).- Օրհնեալ ըլլայ Աստուած

Բոլորը (խաչակնքելով).- Օրհնեալ եւ փառաբանեալ յաւիտեանս յաւիտենից

Պեռնարտա.- Հանգչի խաղաղութեամբ երկնային սուրբերու դասին մէջ

Բոլորը.- Հանգչի խաղաղութեամբ

Ծիսական երկխօսութիւնը այսպէս կը շարունակուի շուրջ տասը տող: Սպաներէն լեզուով`

Պեռնարտա: Ալապատօ սէա Տիոս…

Բոլորը: Սէա փոր սիեմփրէ պենտիթօ ի ալապատօ:

Պեռնարտա: Տեսանսա ան փազ քոն լա սանթա տէ  քապեսերա…

Բոլորը: Տեսանսա ան փազ

Այստեղ պէտք է նկատել երկու կէտ: Նախ, անշուշտ, հնչունային լեզուի գեղեցութիւնը: Երկրորդ այն, որ բացման բանալի տեսարանին մէջ Պեռնարտա կը կատարէ արարողապետի պաշտօն: Դեր մը, որ վերապահուած է արական սեռին: Բռնակալ կինը կը նմանակէ այր մարդը: Այո՛, տիպարը հարուստ է հակասութիւններով:

Երկրորդ տեսարանը հնձուորներու երգն է: Իմ ոչ բանաստեղծական թարգմանութեամբ`

Կու գանք քաղելու ցորենի ոսկեայ հասկեր , Քաղելու նաեւ մեզ դիտող աղջկանց սրտեր: Բացէք ձեր դռներն ու պատուհանները: Հնձուորները կը խնդրեն ձեր վարդերը` զարդարելու համար իրենց գլխարկները:

Հայկական ժողովրդական երգերու մէջ եւս աղջկան «վարդը քաղել» ունի յստակ փոխաբերական իմաստ: Կողքի նկարը ցոյց կու տայ երաժշտութիւնը եւ վերջին տողի անգլերէն թարգմանութիւններէն մին, որ սպաներէն կը հնչէ. «Էլ սեկատոր փիտէ ռոսաս փարա ատորնար սու սոմպրերօ»:

Պէտք է նկատել, որ երիտասարդ եւ առոյգ հնձուորները, առանց ամօթխածութեան, գիւղի աղջիկներուն կը յայտնեն, թէ եկած են «վարդ քաղելու»: Աւելի՛ն. տղամարդիկ այդ անցողակի «հունձքեր»-ը  կը նկատեն նուաճումներ, որոնցմով պիտի զարդարեն իրենց գլխարկները: Այնպէս, ինչպէս հնդիկ պատերազմիկներ իրենց գլխակապը կը զարդարէին արծիւի փետուրներով: Հնձուորներու երգը նաեւ գնչու Փեփէի երգն է: Տղամարդոց  մտայնութիւնը արտայայտող այս երգը փոխարինուած էր «Է վիվա Էսփանիա» հանրածանօթ «Փասսօ տուպլ»-ով(8):

Երրորդ կատարողական տեսարանը խելագարած մեծ մօր օրօրն է, որուն առաջին տողերը կ’ըսեն.   «Օվեհիթա, նինիօ միօ/Վամանոս ա լա օրիյա տել մար», որ ոչ բանաստեղծականօրէն կը թարգմանուի` «Գառնուկ, մանկիկ իմ/փախչինք դէպի ափը ծովու»(9): Երգը ահռելի սարսուռներ կ’ուղարկէ դէպի ողնայար: Կարելի է ունկնդրել Nancy Knowles  (սոփրանօ) ձայնով եւ F.A.Wallace-ի յօրինումով եւ ոչ թէ վեց, այլ` տասը թելանի կիթառի ընկերակցութեամբ: Կայքն է  gyremusic.com/com/products/ovejita/

Ի դէպ, բնագիրին մէջ զառամած տատիկը ոչ թէ կ’աղաղակէ, թէ ինք եւս կ’ուզէ ամուսնանալ Փեփէի հետ, այլ ընդհակառակն, կը զգուշացնէ իր թոռնիկները, որ հեռանան անկէ, որովհետեւ Փեփէ անգութ դեւ մըն է, որ պիտի յօշոտէ բոլորը, իսկ ծովեզերքի կրկնուող պատկերը ի սպառ զանց առնուած էր:

Խորհրդանիշներ.- Առաջին տեսանելի խորհրդանիշը Պեռնարտայի ձեռնափայտն է: Այդ կարելի է հասկնալ ե՛ւ որպէս մական, ե՛ւ որպէս տկարութեան ցուցանիշ: Պեռնարտա իսկական ուժ չունի: Անոր բռնապետութիւնը խախուտ է:  Բնագիրին մէջ Ատելա կը կոտրէ ձեռնափայտ-մականը: Իսկ ներկայ ելոյթին մէջ Պեռնարտա ինք գետին կը շպրտէ մականը: Իր դուստրերը երկու անգամ կը խլեն, ապա  կը վերադարձնեն մականը: Ի՞նչ կրնայ ըլլալ այդ արարքներու քաղաքական մեկնաբանութիւնը:

Երկրորդ խորհրդանիշը անտանելի տօթն է, որ կը խորհրդանշէ արական բարոյականի բռնապետութեան հեղձուցիչ ճնշող մթնոլորտը: Լիմոնատն ու գունաւոր հովահարը խորքին մէջ սեւ հումոր են: Խորհրդանիշը «բացատրելու» համար իմաստուն Փոնսիա դիտել կու տայ, որ տղամարդիկ տօթէ չեն տառապիր, զայն չեն իսկ նկատեր (Ի նօ լես իմփորթա էլ քալոր): Այս «բանալի» դիտողութիւնը ցաւօք զեղչուած էր ելոյթին մէջ:

Կան որոշ չափով դիւրահասկնալի խորհրդանշեր: Ախոռին մէջ բանտարկուած երիվարի դոփիւնը կրնայ խորհրդանշել սեռային պոռթկում: Զանգի ղօղանջները, ամբոխի ժխորը եւ հնձուորներու երգերը արտաքին աշխարհէն եկող ձայներ են, որոնք կը թափանցեն «կուսանոցի» ամուր պատերը: Պեռնարտա անկարող է արգիլելու արտաքին աշխարհի գրոհը իր ստեղծած փակ աշխարհ:

Ատելա կը յայտարարէ, թէ պատրաստ է կրելու «ամուսնացած մարդոց սիրուհիներու» համար սահմանուած փշէպսակը: Լորքա այս պատկերով համանմանութիւն կ’առաջարկէ Քրիստոսի փշէ պսակին եւ սեռային անառակութեան համար ծանակուած կիներու պսակին հետ: Այս անշուշտ որ կրօնական իմաստով վրդովիչ սրբապղծութիւն է: Թատրերգութեան բնագիրին մէջ բազմիցս կը կրկնուի, թէ տղամարդիկ «պահանջներ» ունին, եւ թէ` անոնց արտօնուած է հրապարակաւ խմբովին բոզեր վարձել: Ամուսնական անհաւատարմութիւն նոյնպէս ներելի է: Կը պատժուին միայն ամուսնացած կիները: Անհաւատարիմ կիներու համար սահմանուած քարկոծութեան տրամաբանութիւնը այն է, որ հայրիշխանութեան ներքոյ հարստութիւնը կը պատկանի հօր: Հայրեր կը մերժեն իրենց ժառանգը ձգել ապօրինի զաւակի մը: Քրիստոս, որ կ’արհամարհէր նիւթը, փրկեց անառակ կնոջ կեանքը:

Ներկայ ելոյթին մէջ փշէ պսակի այլաբանական իմաստը մութ էր: Առաջին հերթին փշէ պսակը գլխուն մուտք գործեց խելագար մեծ մայրը: Ապա այդ պսակը մնաց կեդրոնական սեղանին վրայ: Ապա զայն կրեց Ատելա: Վերջին տեսարանին մէջ բռնակալ Ատելա ինքզինք պատժեց միեւնոյն պսակով: Ինչպէ՞ս վերծանել այս ոստոստուն փոխանցումները:

Ելոյթի մասին` յաջորդիւ …

—————————-

Էջատակեր.-

1.- Հինգերորդ զօրասիւն բացատրութիւնը հիմնուած է Ֆրանքոյի մէկ արտայայտութեան վրայ: «Ֆոր հում տը պելզ թոլ» անմիջապէս վերածուած է ժապաւէնի (Սամ Վուտ, 1943), խաղարկութեամբ` Կերի Քուփըրի եւ Ինկրիտ Պերկմանի նման գերաստղերու: Ֆրանքօ կործանած է Միրոյի որմանկարը: Փիքասսոյի «Կեռնիքա»-ն (27 քառ. մեթր, 1937թ.) կը շարունակէ հրապուրել միլիոնաւոր այցելուներ:

2.- Տես «Յաղագս բարբառոյ թատերական», «Ազդակ», 11 սեպտ., 2014

3.- Ս. Տալի, որ Ֆրանքոյի հետեւորդ մըն էր, հրապարակաւ ձաղկած է Լորքան եւ յայտարարած, թէ իբր ինք միշտ մերժած է Լորքայի սեռական ոտնձգութիւնները: Բազմաթիւ վաւերական տուեալներ այլ բան ցոյց կու տան: Տես կողքի նկարը:

4.- Ոմանք կը հաւատան, որ Լորքա անձնապէս ունէր սնոտիապաշտ գիծեր: «Superstition in La casa de Bernarda Alba», M E. Barrick, Hispanic Review, Vol. 48, No. 4, 1980

5.- Blood Wedding, Yerma, and the House of Bernarda Alba: Garcia Lorca’s Tragic Trilogy, Dennis A. Klein ed, 1991

6.- «Poetic and Social Patterns of Symmetry and Contrast in Lorca’s La casa de Bernarda Alba», Salvatore J. Poeta Hispania, Vol. 82, No. 4 (Dec., 1999)

7.- Տես, օրինակ, «The Reception of F G Lorca and his Rural Trilogy», E M Pollydoru, thesis  Master of  Phylosophy,  Univ. of Birmingham, 2011

8.- Պար մըն է, ուր կինը ցուլն է, իսկ տղամարդը` ցլամարտիկը: Կ’աւարտի ցուլի անխուսափելի սպանութեամբ:

9.- Վամոնոս հայերէն լիարժեք հոմանիշ չունի: Կը նշանակէ` տեղէ մը դէպի դուրս շարժիլ: