ՊԵՏՐՈՍ ՅՈՎՍԷՓ ԱԼԱՀԱՅՏՈՅԵԱՆ
Այժմ երկու խօսք` «ՆԱՆՈՐ»-ի մասին:
«Նանոր»-ը ոչ միայն Կանաչեանի, այլ հայ խմբերգական ստեղծագործութեան փայլուն գագաթն է` իր յղացքով, իր իմաստով, իր կազմակերպութեամբ, շքեղութեամբ, իր աւանդապաշտական հայկականութեամբ: Ան գրուած է Պէյրութի մէջ, 1943-ին եւ հասարակական ունկնդրութեան արժանացած` յաջորդ տարին: «Նանոր»-ը այն եզակի, եթէ ոչ` միակ գործն է, որուն ողջ ատաղձը հեղինակին մտայղացումն է, եւ ոչ թէ փոխ առնուած` ժողովրդական երգերէ ու բազմաձայնուած:
Կանաչեան այս երգային բջիջները յօրինած է ապշեցուցիչ հարազատութեամբ ժողովրդական ոգիին եւ հայկական հոգեմտաշխարհին, ճիշդ այնպէս, ինչպէս Համաստեղ, ապրած ըլլալով հանդերձ Ամերիկա, կարողացեր է ճշգրիտ ու հարազատ ապրումներով վերապրեցնել հայկական գիւղն ու գաւառը իրենց յատուկ բուրմունքով: Թէեւ Կանաչեան չեղաւ հայրենիք, բայց հայրենիքը կրցաւ ապրիլ իր մէջ սքանչելի թարմութեամբ եւ անզուգական ներշնչումով: «Նանոր»-ը ծաւալուն գեղօն մըն է երաժշտական-ազգագրական լեզուով, ձեւով մը կարծես համապատասխանն է եւրոպական Վերածնունդի շրջանի երաժշտա-քերթողական madrigal-ներուն: «Նանոր»-ը, իր եզակի շունչով, բնոյթով, թափով, պիտի նմանցնէի Կոստան Զարեանի «Տատրագոմի հարսը» պոէմային:
«Նանոր»-ը ամբողջական պատկեր մըն է երբեմնի հաւատաշունչ ապրելակերպին, միացած` հայ անկորնչելի ազատամտութեան (հոն նշմարելի են հեթանոսախառն տարրեր): Ան կը պատկերացնէ ուխտագնացութիւն մը դէպի Մշոյ Սուրբ Կարապետ վանք-ուխտավայրը: Ժողովուրդը կը հաւատար սուրբին վերագրուած հրաշագործութիւններուն, ուստի ուխտաւորներ, ամէն տարի, կ՛ուղղուէին դէպի սրբավայրը, սուրբէն հայցելու իրենց խնդիրքը: Կ՛ըսուի, թէ հոն տեղի կ՛ունենային պատարագ ու մատաղօրհնութիւն, որոնց կը յաջորդէին աւանդական երգն ու պարերը:
Երաժշտականօրէն պոէման կը զարգանայ հանգրուանային ձեւով, ուր համերգեցողութիւնը կը խորհրդանշէ բարեպաշտ ուխտաւորները: Սկիզբի 15 չափերը «ուխտաւորներու» համախմբումի տեսարանը կը ներկայացնեն: Ձայնականօրէն տրուած` ձայները կը մէկտեղուին, կը ճոխանան: Ուխտաւորներու կարաւանին ճամբայ ելլելու հարազատ պատկերը կը ստանանք: Բուն թեման, շքեղ ու վեհ պարզութեամբ, կը սկսի`«Նանոր, նանոր, հա նանոր, զնկլիկ մնկլիկ…»-ով, որ եկեղեցւոյ զանգերուն ղօղանջը կը յիշեցնէ: Լեզուն Մշոյ բարբառն է` գրաբարախառն դարձուածքներով լեցուն: Բառերը ի մի հաւաքուած յատուկ բնագիր մը չեն գոյացներ: Բ.Կանաչեան օգտուած է ժողովրդական բանահիւսութենէն եւ, հարկ եղած պարագային, յօրինած է բառեր` զանոնք հիմք ծառայեցնելով իր երաժշտական նպատակներուն, իբրեւ գրաւոր ենթահող-պատրուակ` իր երաժշտական մտքերը զարգացման մղելու ծառայող, այնպէս` ինչպէս ԺԶ.-րդ դարուն որոշ հեղինակներ կը մեկնէին որեւէ գրուածքէ` որոշ միտք, զգացում, դէպք պատկերացնող: Այդ գրուածքները կը կոչուէին poesia per musica, այսինքն` երաժշտաւորուելու ծառայող քերթուածներ:
Կանաչեանի բնագիրը հարուստ է թարմ ու բուրումնալից ժողովրդական պատկերներով, ուրկէ ան կը քաղէ երաժշտական հրաշալի թռիչքներ: Կարճ եւ ուժեղ զարգացումէ մը ետք խումբը (ուխտաւորներու ամբոխը) կանգ կ՛առնէ իր առաջին հանգրուանին: Հոս միայնակ պարիթոնը կ՛երգէ իր չքնաղ, ալեկոծող մեղեդին` «Մշոյ Սուլթան Սբ. Կարապետ, Ճուղապ կու տաս ձիաւորին, Մուրազ կու տաս ոտաւորին, գլուխ եղար ճգնաւորաց, … Սրբոց գլուխ Սբ. Կարապետ»: Այս առաջին խնկերգութենէն ետք, որ շատ հեռու չէ մեզի յիշեցնելէ մեր հեթանոս չաստուածներուն փառաբանութեան տեսարանը` բագինի առաջ ծնրադիր: Խումբը կը շարունակէ իր ուխտագնացութիւնը. «Սբ. Կարապետ բարձր է բոլոր, Ճամբայ ունի ոլոր-մոլոր, Քըզի կու գանք լուսնի լուսով, …»: Այս բաժնի երաժշտաւորումն ալ ոլոր-մոլոր ճամբաներու նկարագրականն է` հիմնական թեմային վրայ հիւսուած: Խումբը կանգ կ՛առնէ երկրորդ անգամ երգչախումբի ռնգային «մմ»-ներու խորհրդաւոր ձայներուն վրայ: Ասիկա կարծէք աղօթքի տարտամ շշնջում մըն է, որ կու գայ յոգնաբեկ ուխտաւորներու հոգին ամոքելու: Յանկարծ խումբէն մէկը կը ձայնէ` «Խըմենք նըռան հատ գինի, գունը (գոյնը) արուն կը մընի (նմանի)»: Այս միայնակ ձայնին կ՛արձագանգէ ամբողջ խումբը` կրկնելով նոյն բառերը: Ասկէ ետք, երեւակայեցէք գիներգութեան տեսարանը, որ կրկին իր բնոյթով հեթանոսական է, եւ որուն կը յաջորդէ խրախճանքի տեսարանը`«նուռի հատ», «արեան գոյն» գինիի բաժակները բարձր բռնած: Սակայն գինին առանց սիրոյ` կիսատ է, ուստի մեներգողը կը շարունակէ` «սէրը սիրողին վայլէ, գինին խմողին անուշ»: Այս հանգրուանէն քիչ ետք կը սկսի «Նանոր»-ի երկրորդ մասը, որուն զարգացումը կը հետեւի նոյն յատակագիծին, ինչ որ էր առաջինինը, բայց` աւելի զարգացած: Օրինակ` առաջին մասի մեներգին հոս կը համապատասխանեն չորս մենակատարներ. սուրբին հրաշագործութիւններուն թուումը հոս փոխարինուած է ի խորոց սրտի բխած մուրազներով` «Չանկլի զիմ մուրազը տուր, զիմ սրտի սիրածը տուր»: Թաւ ձայներէն մինչեւ զիլ սոփրանոն, իւրաքանչիւրը իր կարգին կը ներկայացնէ մեղեդին, որուն պարզութիւնն ու խորութիւնը վստահաբար բոլոր գուսանականներուն մօտ կենդանի մնացած է: Այս մուրազի սրտառուչ եւ քառաձայն արարողութենէն ետք կը վերադառնանք սկզբնական կառոյցին` խորհրդանշելով ուխտաւորներուն վերադարձը դէպի իրենց օճախները:
Այս երաժշտական աւանդապատումը իր մէջ ներառած է երկու կենսական յղացքներ-միտքեր`
ա) Կրօնական-տոհմերգական` հաւատացեալներու երգեցողութիւնը,
բ) Աշխարհիկ-հեթանոսերգական` կենսասէրներու գիներգութիւնը:
Այս երկու բեւեռները կը բնորոշեն, ի մասնաւորի, հայ անհատը` կրօնասէր եւ բնութապաշտ, միաժամանակ` հաւատացեալ եւ կենսասէր, կեանքով արբեցող: Ան կը խօսի Աստուծոյ հետ, ինչպէս բնութիւնը կը խօսի իր մէջ` իրեն հետ: Կոմիտաս մեզի սորվեցուցած է արդէն լսել հայ հողագործը մտերիմ խօսակցութեան մէջ` իր եզան հետ, ա՛յն շունչով եւ հաւատքով, որոնցմով ան կը հաղորդուի իր Աստծուն հետ` աղօթքի պահուն: Հայ անհատը, առանձինը դիտուած, ընդհանրապէս ծայրայեղ, թախիծներու ծովը ինկած, իր մտայուզումներուն անձնատուր անձն է, սակայն երբ ան կը միանայ իր խումբին, որուն հետ կը նոյնանայ եւ որուն կը խոստովանի իր սրտին յոյզը, այդ նոյն անձը կը կերպարանափոխուի («այլակերպութեան» պարագայ), կը լուսաւորուի, կը ծաղկի եւ լուսատեսութեամբ կ՛ողողուի: Այսինքն ամէն հայու սրտին խորքը թաքնուած է յոյսը, որ երբեմն առիթներով կը վերայայտնուի ու կ՛արտացոլայ իբրեւ լոյս, երբ հայը կը վերագտնէ իրենինները, հայրենի աշխարհը, որոնց հետ կը բաժնէ կեանքն ու կեանքի բարիքները: Ահա ա՛յս է «Նանոր»-ին իսկական էութիւնը, հայ հոգիի պահանջը` հաւատալու, նուիրուելու, նոյնանալու իր հարազատներու ազատ հոգիներուն հետ, ինչպէս նաեւ պահանջը կեանքը ապրելու եւ կեանքով բեղմնաւորուելու եւ բեղմնաւորելու հայրենի աշխարհը: «Նանոր»-ը, ըստ իս, համադրումն է այս էաբանական երկխօսութեան (տիալեքթիք)-ին, հոն ուր կը միաձուլուին հոգի եւ մարմին, վերածուելով մէկ էութեան: Կանաչեան «Նանոր»-ին մէջ կ՛արծարծէ այս ճշմարտութիւնը, հաւանաբար անգիտակցօրէն, այսուամենայնիւ, գեղարուեստականօրէն եւ հայկականօրէն, մեկնելով պարզունակ, բայց բաբախուն հայ գաւառէն, արձակելով, արտացոլացնելով հոն զսպուած համամարդկայինը եւ անո՛վ իսկ կրկնապէս արժեւորած կ՛ըլլայ հայ հոգին եւ հոն պարփակուած մարդկային անհատնում հարստութիւնները:
Տարբերակները
Յօրինող-ստեղծագործ միտքը կարող է իր յօրինումները անվերջ վերատեսութեան ենթարկել զանազան պատճառներով. ինչպէս` նոր յղացքներու ներդրում, հին դրուածքի անջատում /սրբագրում, համընդհանուր վերատեսութեան կարիք-սրբագրութիւններ, եւ այլն: Օրինակ` մեզի այնքան ծանօթ «Օրօր»-ը իր ծննդեան օրէն (1913) մինչեւ 1947 թ. ունեցած է 3 տարբեր երեսներ-բնագիրներ: 1920-ի «Օրօր»-ը, լոյս տեսած` «Հայ գուսան»-ի Բ. պրակին մէջ, ունի միջին մաս մը` հայրենասիրական ոճով, որ զանց առնուած է 1926-ի (խմբերգի տեսքով) «Օրօր»-ին մէջ, եւ 1947-ին մշակուած վերջնականը` երգ-դաշնակ ձեւով` տարբերակներուն մէջ: Այդ զանց առնուած մասն է, որ Կանաչեան վերջնականապէս վանած է հետագայ 2 «Օրօր»-ներուն մէջ ալ – ահա այդ տողերը`
Վեր կացէք քոյրեր (կրկն.)/պար բըռնել զըւարթ / Հայոց աշխարհէն / քեզ նարկիզ ու վարդ
Վեր կացէք քաջեր, սիրոյ ձէն տըւէք
Վայոց աշխարհին/Վրէժի զէն տըւէք / Վեր կացէք քոյրեր/Դէհ զարթիր, զարթիր
Դէհ զարթիր բալաս/Աչերդ բաց արա / Զարթիր ժըպտիր
Հայրենի ծաղիկ / Արեւն համբուրիր:
Մի մինէօրը (E minor), որ մեր գիտցած ու երգած «Օրօր»-ին ձայնակայք-ն է, յանկարծ կը վերածուի E major-ի եւ կը «հագուի» յաւելեալ 3 տիէզ (sharp): Եղանակը կը վերածուի հասարակ քայլերգի, երգին մեղեդին կը խաթարուի: Այս կը տեւէ մինչեւ «Դէ՛հ, զարթի՛ր բալաս»: Այս բառերէն սկսեալ մինչեւ վերջին` «Արեւն համբուրիր»-ը վերադարձ մըն է «Օրօր»-ի մեր գիտցած եղանակին, որ մնացած է նոյնը: Այս միջանկեալ տարբերակը նետուած է, բարեբախտաբար, մոռացութեան գիրկը, երգուելէ ետք, գուցէ քանի մը տարի, կամ ալ` բնա՛ւ: Երգը կը վերամշակուի 1926-ին, խմբերգի ձեւաչափով, ուրկէ ի սպառ կը հեռացուին վերի տողերը եւ իրենց հետ եկած 3 տիէզ-ները եւ E major ձայնակայքը եւ անոնցմով յառաջացած (անիմաստ) քայլերգային հատուածը:
«Սօսին» մաս չի կազմեր 1947-ին Յոբ. կեդր. յանձն. լոյս ընծայած 10 պրակներուն: Կ՛ըսուի, թէ Կանաչեան զայն գրած է 1951-ին: Մենք զայն սկսանք սորվիլ 1954-ին, եւ 1955-ին «Սօսին»-ը բեմ բարձրացաւ: Անկէ ետք ես Պէլճիքա մեկնեցայ եւ ալեւս չէի կրնար մաս կազմել Գուսան երգչախումբին:
1955-ին Կանաչեան արդէն աչազուրկ էր: Ան կտորը անգիր գիտէր իր չորս ձայներով: Փորձերը տեղի կ՛ունենային Սբ. Նշան ազգային վարժարանի սրահին մէջ: Նախ սոփրանօ-ալթոները կը սորվէին իրենց բաժինը, ապա` տղաքը: Ես խումբին հազուագիւտ նոթա կարդացողներէն էի: Բոլոր այդ ձայնափորձերուն ներկայ գտնուած եմ: Տրուած ըլլալով, որ անձնապէս դժուարութիւն ունէի նոթա եւ բնագիր անգիր միտքս պահելու, որոշած էի փորձերու ատեն նոթաները լսելով ձայնագրել թուղթի վրայ` թէ՛ բառերը, թէ՛ ձայները (այն ատեն դեռ ձայնագրիչ գործիքներ չկային, գոնէ` Պէյրութի մէջ), վստահ էի, որ եթէ մեր վարպետը տեսներ թէ ի՛նչ կ՛ընեմ, պիտի չթոյլատրեր… Ահա այս ձեւով երգը իր ամբողջութեանը մէջ վերականգնած կ՛ըլլայի արդէն` անոր լոյս տեսնելէն իսկ առաջ: Իսկ լոյս տեսնելէն ետք, երբ զայն բաղդատեցի իմ նոթագրածիս հետ, նկատեցի կառուցուածքային տարբերութիւններ: Ահա թէ ինչպէս տարբերակի պատմութեան հարցին վերահասու եղայ: Այսինքն 1951-ին յօրինուած «Սօսին» նախնականը պէտք է նկատենք եւ 1954/5-ինը, որ թէեւ տարբերակ էր, նկատի ունենալու ենք որպէս վերջնականը, այն, որ բեմ հանեցինք յաջորդ տարին: Այսինքն 1954-ին մեզի սորվեցուցածը նկատի չէ առնուած տպագրուած ժամանակ: Թէ ինչո՛ւ, չենք գիտեր: Այս 2 բնագիրները աչքի առաջ ունեցող երաժիշտը պիտի հասկնայ վերը նշուած «կառուցուածքային»-ի նշանակութիւնը: 1951-ի տարբերակին վերջաւորութեան «Largo»-ն (3/4-ով վերջին 5 չափերը), 1954-ի տարբերակին մէջ քանի մը չափով աւելի զարգացած է եւ կարծես չէ աւարտած: Այդ ըլլալու է պատճառը, որ նախընտրուած է լոյս ընծայել 1951-ինը եւ ոչ` 1954-ինը:
(Շար. 6)