ՊԵՏՐՈՍ ՅՈՎՍԷՓ ԱԼԱՀԱՅՏՈՅԵԱՆ
Ո՞ւր Է Կանաչեան Ցեղասպանութեան Տարիներուն
1914-1918-ին, իբրեւ թրքական բանակի զինուոր, ան կը գտնուի Հալէպ: Հրաշքով կը յաջողի հետաքրքրութիւն ստեղծել բարձրաստիճան թուրք զինուորականներու մօտ իր սիրելի նուագարանով: Կանաչեան իր ջութակով զանոնք կը դիւթէ հայկական եւ քրտական պարեղանակներով (այս վերջինները ան սորված էր Ճապաղջուրի մէջ քիւրտ երգիչէ մը): Այսպէս, ան կը խուսափի Ցեղասպանութեան արհաւիրքէն: Պատերազմէն ետք կ՛անցնի Փարիզ` հետեւելու ֆրանսացի երաժշտագէտ Ռընէ լը Նորմանի դասընթացքներուն: Հոնկէ կ՛անցնի Կիպրոս եւ կը պաշտօնավարէ Նիկոսիոյ մէջ հիմնադրուած Մելգոնեան կրթական հաստատութենէն ներս (1926-1932), ուր իր երգ-դաշնակ հեղինակութիւններուն մեծ մասը կ՛իրագործուի:
Կանաչեան 1933-ին կ՛անցնի Գահիրէ, ուր վանեցիի մը բերնէն կը նոթագրէ «Դալիլօ»-ի բներգը: Նոյն տարին կը մեկնի Պէյրութ, Լիբանան, ուր ան կու տայ իր առաջին համերգը: 1936-ին պաշտօնապէս կը հիմնադրուի «Գուսան» երաժշտասէր միութիւնը, խիստ կենսական հանգրուան մը` Կանաչեանի կեանքին մէջ, իսկ 1946-ին, միշտ Պէյրութի մէջ, մեծ շուքով կը տօնակատարուի իր երաժշտական քառասնամեայ յոբելեանը:
1933-1945 «Գուսան»-ը կու տայ իր տարեկան երգահանդէսները, միշտ` Կանաչեանի ճպոտին ներքեւ, ներկայացնելով իր եւ Կոմիտասի խմբերգային ստեղծագործութիւնները, ինչպէս նաեւ` այլ հեղինակներու գործերէն, ինչպէս` Գրիգոր Սիւնիի «Վուշ-վուշ»-ը, Գուրգէն Ալեմշահի «Հունձք կը ժողվեմ մանգաղով»-ը, Կարօ Զաքարեանի «Դերիկօ հօյ նար»-ը: Այսինքն, ա՛յն գործերը, որոնք անշեղօրէն կը յարգեն մեծն Կոմիտասի աւանդը եւ հայ գեղջուկ երգի բուրմունքը կը ցոլացնեն բազմաձայներգութեան երփներանգ ճաճանչներով` վարպետօրէն հիւսուած հայաբաբախ ցանցերու ընդմէջէն:
2000 թուականին ձեռքս անցաւ, լուսապատճէնային ձեւի տակ, հին տետրակ մը, որ Կանաչեանի ձեռքին մէջ տեսած էի յաճախ: Հոն կարելի եղաւ գտնել գլխաւորաբար, ամբողջովին անփոյթ ձեռագիրով մէկտեղուած, Կոմիտասի խմբերգներէն 20-ի չափ կտորներ, մեծաւ մասամբ` կիսատ բառերով եւ անընթեռնլի, նաեւ` վերը յիշուած խմբերգային կտորներէն մէկ քանին: Հոն կան նաեւ իրմէ երեք դաշնաւորումներ, քիչ մը երկրորդական, քայլերգանման կտորներու, որոնք «Գուսան»-ի կողմէ հազուադէպօրէն երգուած են: Այս տետրակը ամէն ձեւով կը նմանի անձնական վերյիշեցումի ծառայող գործնական հնարքի (տեսակ մը անմիջական յուշատետր – էտ մեմուար), մի-միայն իրեն ծառայելու սահմանուած: Հոս պէտք է յիշեմ կարեւոր մէկ կէտ: Կանաչեան երբեք նոթատետրերով չէ աշխատած մեզի` գուսանականներուս հետ: Ինք ամէն բան գոց ըրած կ՛ըլլար` թէ՛ երգերուն խօսքերը, թէ՛ մեզի սորվեցնելիք եղանակը (եւ արդէն նոթա կարդացող գրեթէ չէր գտնուեր սիրողներէ կազմուած «Գուսան» երգչախումբէն ներս), բոլորս պէտք էր, որ անգիր գիտնայինք այն, ինչ որ պիտի երգէինք, մեր աչքերը յարատեւ սեւեռած` իրեն:
Այդ տետրին մէջ կայ անծանօթ «Պարերգ» մը, քովը դրուած` իր անուան սկզբնատառերը (Բ. Կ.). անփոյթ եւ սիրային, քիչ մը անիմաստ բառերով: Ան չէ ներառուած իր տպագրուած պրակներուն մէջ եւ թերեւս ալ չէ երգուած «Գուսան»-ին կողմէ: Հոն է նաեւ Կանաչեանի դաշնաւորումով «Արաքսի արտասուքը», որ հեռու է հետաքրքրական ըլլալէ: Երբեմն խազերն ալ կիսատ են, ենթադրել տալով, որ առաջին տողերը միայն կարդալով պիտի յիշէր մնացեալը: Սակայն հոն կան նաեւ պատմութեան խորքը թաղուած ու հազիւ յիշուող գոհարներ: Ասոնցմէ են Անուշաւան Տէր Ղեւոնդեանի «Կողբայ ելան սելերը», Մեհրապեանի «Գնչուի երգը», Նաթան պէկ Ամիրխանեանի «Ահա ծագեց կարմիր արեւ»-ը, Սպիրիտոն Մելիքեանի փառաւոր «Թխկոնտա»-ն, բառերը` անհասկնալի: Յետոյ, կարծէք ի՛նքն ալ յանկարծ անդրադարձած ըլլայ այդ անփութութեան, յաջորդող էջերու վրայ այս վերջին երգը կրկին ընդօրինակուած է` աւելի մաքուր, բոլոր 4 ձայները 2 տողի վրայ: Եւ յանկարծ… վերջին էջը չկայ. այս գեղեցկութիւնը կիսատ է: Կրկին ամբողջը աչքէ (եւ ականջէ) կ՛անցընեմ, չկայ ու չկայ այդ էջը: Եզրակացութիւն. իմ այստեղ թուածս անգտանելի մարգարիտները պէտք է վերակազմել եւ Կանաչեանի անշէջ յիշատակին առիթով զանոնք կցել վարպետին անմահ խմբերգներուն:
Շրջան մը Կանաչեան հետաքրքրուեցաւ լիբանանեան ժողովրդական գեղջուկ երգերով: Պհամտուն գիւղին մօտերը, ամառնային իր արձակուրդներուն, ան գտած էր երգիչ արաբ մը եւ անկէ քաղած` «Աալա տալօունա»-ի, տիւրզի գիւղի մը «Տըպըք-տըպըքի»-ն, «Զահլէ աարուս ըմզայանէ»-ի, պետեւի ցեղախումբին «Պէքինա»-ին երգն ու բառերը: Բազմաձայնեց անոնցմէ քանի մը հատը` իր հայու հոգիէն հոն ներմուծելով մեզի հարազատ «պամ, պամ»-ներն ու «լէ, լէ»-ները: Ո՞ւր են անոնց նոթաներն ու բառերը: Անօրինակ խանդավառութիւն կը ստեղծէին անոնք «Գուսան»-ի տարեկան համերգներուն, ոչ միայն Պէյրութի մէջ, այլեւ` Զահլէի, Հալէպի, Դամասկոսի մէջ, ուր անպայման կը հրաւիրուէին Կանաչեան եւ իր համբաւաւոր «ԳՈՒՍԱՆ»-ը: Արաբ, կամ ոչ հայ հանդիսատեսները չէին լսած բազմաձայնութեան այդ անհասկնալի ընտելացումը իրենց հին երգերուն հետ: Այդ փառապանծ յաջողութեան առիւծի բաժինը կ՛երթար անտարակոյս թենոր Էմմանուէլ Էլմաճեանին: Ան միշտ կը ստանձնէր մեներգային մասերը: Անոր արաբերէնի հրաշալի առոգանութիւնը եւ շնորհալի ճաշակը արաբական երգերու կատարման մէջ` անմրցելի էին: Տարի մը կամ 2 տարի այդ երգերը լսուեցան, եթէ յիշողութիւնս ինծի չի դաւաճաներ, նաեւ` Պաալպեքի փառատօնին: Հոն այդ երգերը կը ներկայացուէին Էլմաճեանին կողմէ: Կրկին կը դիմեմ ընկերուհի Սեդային, եւ ահա` «Էլմաճեանէն ոչ մէկ թուղթ եւ ոչ մէկ նոթատետր ետ ստացանք…»,- կ՛ըսէ: Աւելի ետք, ըստ իր բարի սովորութեան, Կանաչեան մնացեալներն ալ պատռած ու նետած է զամբիւղ իր իսկ ձեռքով, որպէս… անօգուտ ապրանք: Կը մնան միայն քանի մը անկատար երգապնակներ, զորս ներառած են արաբական այդ «չնաշխարհիկ» երգերը: Լիբանանի մէջ արաբերէնի գիտութիւնը պարտադիր չէր այդ ատեն հայկական դպրոցներէ ներս, ուրեմն, մենք ալ, ստիպուած չէինք զգար, ֆրանսերէնի եւ անգլերէնի կողքին, այդ դժուար լեզուն ալ սորվիլ: Մնացեալը տոքթ. Էլմաճեանին գործն էր: Այդ երգերուն բեմականութեանց ընթացքին թէ՛ կը զուարճանայինք, թէ՛ կը հանգստանայինք եւ թէ՛ տասն անգամ ալ կը «խոնարհէինք» բեմէն` վարպետին եւ Էլմաճեանին հետ, անոնց կատարումին աւարտին…
Եւ ահա կու գան Բարսեղ Կանաչեանի կեանքին երկու ճակատագրական թուականները: Նախ` 1945 չարաշուք թուականին Կանաչեան տակաւ կը կորսնցնէ իր տեսողութիւնը: Նոր հեղինակութիւններու ճակատագիրը անստոյգ է, իսկ «Գուսան»-ի գոյութիւնը` խնդրոյ առարկայ: Պէյրութահայութիւնը կ՛ալեկոծի: Գուսանականները չեն յուսահատիր: Անձնական անհաշիւ զոհողութիւններով կը ջանան ամէն գնով աղէտին առաջքը առնել ու իրենց այնքա՜ն սիրելի Վարպետին կ՛ապահովեն հանգիստ ու խաղաղ արձակուրդ մը, որուն այնքան կարիք ունէր: Խնամք ու գուրգուրանք կը կասեցնեն ճակատագրին խաղը, եւ Կանաչեան, տարի մը ետք, կը վերադառնայ իր խումբին, գրեթէ աչազուրկ, բայց` աննկուն կորովով: Վերոնշեալ 1946-ի փառահեղ յոբելենական հանդիսութիւններէն ետք «Գուսան» կը շարունակէ իր անշեղ առաքելութիւնը. տարեկան մէկ երգահանդէս` Կանաչեանի ղեկավարութեամբ: Յայտագիրը` մեծ մասով իր եւ վարդապետին անմահ գործերէն: Խանդավառութիւնը` երկրաշարժային…
Եւ ահա մի՛ւս թուականը: Խումբ մը սրտցաւ հայրենասէրներ, յաջորդ տարին, 1947-ին, Պէյրութի մէջ կը ստեղծեն «Յոբելենական կեդրոնական յանձնախումբ»-ը, շատ հիմնական նախաձեռնութիւն մը, արդարեւ: Այս յանձնախումբին նախաձեռնութեամբ կը հրատարակուին Կանաչեանի գործերը տասը պրակներով: Զարմանալիօրէն, մինչեւ 1947 թ., հակառակ Կանաչեանի 40 տարիներու անխոնջ աշխատանքին եւ 25 տարիներու վրայ երկարաձգուող իր գլուխ-գործոցներու գոյութեան, մենք չունինք Կանաչեանէն տպուած կամ հրատարակուած եւ վերջնական ձեւ ստացած ստեղծագործութիւններու հատոր մը: Այսինքն, մինչեւ 1947 թիւը` Կանաչեանի բոլոր հեղինակութիւններն ալ ձեռագիր վիճակի մէջ կը գտնուէին` զանազան տետրակներու մէջ ամփոփուած եւ երբեմն` անկատար: Ի հարկէ գոյութիւն ունէին 1919-1920 Կ.Պոլսոյ մէջ լոյս տեսած «Հայ գուսան»-ի երեք պրակները, որուն ակնարկեցինք վերը: Անոնք լոյս տեսան Հայկ Սեմերճեանի գլխաւորութեամբ, Կոմիտասի սաներու հիմնադրամով: Հոն մէկտեղուած են, առաւելաբար, հայրենակարօտ եւ ազգային սիրուած երգերու դաշնաւորումներ (homophonic harmonizations). օրինակ` «Մեր հայրենիք»-ը (Հայաստանի ապագայ օրհներգը), «Բամ փորոտան»-ը, զոր վերատեսութեան ենթարկած է Կանաչեան Պաղտատ գտնուած շրջանին: Այս երեք պրակներու մէջ ամփոփուած խմբերգային դաշնաւորումները գործն են Կոմիտասի սաներուն:
Կանաչեանէն հոն կը գտնենք 11 կտոր: Բացառաբար, սակայն, հոն կը հանդիպինք Կանաչեանի ստորագրութիւնը կրող 2 մեղեդիներու` «Օրօր»-ին եւ «Ծով աչեր»-ին, նաեւ` «Յառա՛ջ, նահատակ» հայ կամաւորական քայլերգ-ին (1918-1919): Այս 2 մեներգները հետագային պիտի կրէին մասնակի կամ հիմնական բարեփոխումներ հեղինակին կողմէ: Այսպէս, «Օրօր»-ը արուեստի կտորի վերածուեցաւ 1926-ին, իսկ «Ծով աչեր»-ը իր նախնական շարահիւսութենէն փոխակերպուեցաւ հարուստ եւ առինքնող կտորի` 1937-ին:
Ինչպէս կը նկատենք, մինչեւ 1920-ական թուականները, Կանաչեանի ուրոյն ստեղծագործական գործունէութիւնը համեմատաբար երկրորդական գծի վրայ գտնուած է, և իր գլխաւոր մտասեւեռումը եղած է հայ երգին ծառայելը` հայահոծ մեծ քաղաքներու մէջ երգչախմբահանդէսներ սարքելով (Հալէպ, Գահիրէ, …), որոնց ընթացքին անոր հոգին կը թրթռար վերածնուած հայութեան մը հեռանկարով, ինչպէս նաեւ` վերակերտուած շքեղ Հայաստանի մը մտապատկերով:
Զարմանալի չէ ուրեմն, որ Կանաչեանին եւ իր ընկերներուն ուշադրութեան անմիջական առարկան ըլլային նախ ողջ հայութեան խանդավառութեան եւ վերազարթնումի գինովութեան արդիւնքը եղող ազգային-հայրենաբաղձ երգե՛րն ամէնէն առաջ, որոնց խմբերգային դաշնաւորումով Կանաչեան եւ Կոմիտասի միւս սաները հայ երիտասարդներուն ընծայեցին միասին երգելու առիթ, երգով միասին ըլլալու, միասին զգալու, նո՛ր հայ մարդ ըլլալու երազը:
Ուստի, 1946-ին Կանաչեանի 40-ամեայ յոբելեանը պատճառ եղաւ, որ ի վերջոյ, 1947-ին, կազմուի յոբելենական կեդրոնական վերոնշեալ յանձնախումբը, որ պիտի ձեռնարկէր 1922-էն ի վեր ստեղծագործուած Կանաչեանի գործերուն ամբողջական հրատարակութեան: Ահա հիմնական գործը, որուն շնորհիւ ան վերջապէս արժանի ճանաչում պիտի գտնէր իբրեւ ՀԵՂԻՆԱԿ: Այս տասը պրակներու հրատարակութեամբ Կանաչեանի հեղինակութիւնները կը դառնային ոչ միայն «Գուսան»-ի, այլեւ բոլոր գալիք երգչախումբերուն սեփականութիւնը: Միայն այս ձեւով Կանաչեանի թուղթերու վրայ ցրուած գործերը կրցան դուրս գալ իրենց շրջանային-տեղական նեղ ծիրէն եւ դարձան համայն հայութեան, Հայաստանը ներառեալ, ուրախութեան աղբիւրը, միանգամայն ազատելով ընդմիշտ կորուստի մատնուելու վախէն, եւ այս` որովհետեւ Բ. Կանաչեանի յոյժ թանկարժէք գործը, իր ձեռագիր վիճակին մէջ, պիտի դատապարտուէր ըլլալու նեղ, համայնքային արժէք մը, ինչ որ ապագայ երաժիշտներուն համար ալ այդ ստեղծագործութիւններու սփռումը պիտի դարձնէր շատ դժուար, եթէ ոչ` անկարելի, իր ձեռագիր վիճակին մէջ: Հրատարակուելէ ետք էր միայն, որ անոնք յայտնաբերուեցան իբրեւ անկորնչելի հայկական գուսանական գոհարներ եւ գանձարան` ուսումնասիրող եւ երգարուեստի կատարման գործերով զբաղող խմբավարներու, երաժշտագէտներու ու երգիչներու համար:
1947-ին Յոբելենական կեդրոնական յանձնախումբին կատարած այս հրատարակչական գործը կարելի է նկատել յոյժ կենսական իրագործումներէն մէկը Միջին Արեւելքի մեր իրականութեան մշակութային կեանքէն ներս: Այս իրագործումը խթան հանդիսացաւ, որ դժնդակ պայմաններու տակ (Կանաչեան գրեթէ կուրցած էր արդէն) յօրինուած յաջորդ գործերը (մինչեւ իր Պաղտատ մեկնիլը) կանոնաւոր կերպով լոյս տեսնէին, ներառեալ 6 կամ 7 մեներգները եւ 19 փոքր երգերը` դպրոցական տարիքի համար:
1947-ին լոյս տեսած 10 պրակներուն մէջ սպրդած էին անհամար վրիպակներ, ընդհանրապէս տեսանելի-սրբագրելի. Կանաչեանի չտեսողութիւնը թոյլ չէր տար, որ անոնք սրբագրուէին վերջնական բնագիրներուն մէջ: Մենք, դոկտ. Ծովիկ Մարգարեանին հետ, հետամուտ եղանք այդ վրիպակները վերացնել, իսկ Ծովիկ Մարգարեանը արդիականացուց երաժշտական նշաններու համակարգը` շեշտադրութեան, կրկնութիւններու, վերադարձներու եւ ուրիշ: Կարեւոր նշան մը, որոշեցինք որդեգրել այս առիթով. անոր որդեգրումը պիտի ուրախացնէր վարպետը. ան կապակցական նշան մըն է որ կապ չունի խազերուն հետ, այլ իրարու կը կապէ, երգեցողութեան ընթացքին, քով-քովի երկու բառերու վերջին եւ առաջին տառերու հնչիւնները (տեսնել Ծովիկին անգլերէն գրութեան 14-րդ պարբերութիւնը, «lyric elision» – փոքր շրջուած «յօնք»-ի մը կերպարանքով` կապուելիք տառերուն տակ). ահա երեք օրինակ այս lyric elision-էն: «Հօյ Նար»-էն – «Ծաղիկն էնտեղ» երգել` «Ծաղիկ նէն տեղ», կամ քիչ մը անդին` «Սիրտս արիւնով» երգել «Սիրտ սա րիւնով» (էջ 6, չափեր 29/30), էջ 11 չափ 62` «կեանքն աշխարհի» երգել` «կեանք նաշ խարհի»: «Դալիլօ»-ի մէջ` էջ 7 չափ 33, դեղին ա, երգել` դեղի նա: Գրեթէ բոլոր խմբերգներն ալ ունին այս պարագան: Ի հարկէ արհեստավարժ երգիչներուն համար չէ այս զգուշացումը: Չմոռնանք, որ մենք նոթա չէինք ունենար մեր ձեռքերուն մէջ. Կանաչեանէն անգիր կը սորվէինք վերջնական երգուելիքները` առանց նոթատետրի: Նշմարուող թերիներէն ամենայաճախադէպը կէտերու մոռացումը կամ անտեսումն է: Խազերուն քով դրուած կէտերը խազերուն չափ կարեւորութիւն ունին: Երաժիշտը, որ կը կարդայ տուեալ խազագրութիւնը, ընդհանուր առմամբ կարող է պակսած կէտը վերականգնել. անոնք գրական էջի մը կէտադրութեան հետ առնչութիւն չունին: Յաջորդ յաճախակի թերացումը, խազերը իրարու կապող (կարճ կամ երկար) կորութիւններուն թերացումներն են, որոնց մէջ առնուած խազերը նոր բառավանկ չեն կրնար կրել, այլ կը շարունակեն երգել նոյն վանկը, նոյնիսկ եթէ ուրիշ խազեր ալ ներմուծուած ըլլան այդ կորութեան տակ: Գոհանանք այս քանի մը նշմարներով. մնացեալը երգիչներուն գործն է:
(Շար. 2)