Առ Սոսնձումն Սեաւ (*) Ա. Բներգ, Միջամտութիւն Եւ Հարթակ

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

 «Գասպար Իփէկեան» թատերախումբը 20 -29 մայիսին ներկայացուց Ռեմոն Ժպարայի «Զրադաշտը դարձաւ շուն» թատրերգութիւնը` բեմադրութեամբ Յակոբ Տէր Ղուկասեանի: «Ազդակ» օրին անդրադարձած էր ելոյթին (1):

Լուսանցքային վրդովում.- Ժպարա եղած է համակրելի անձ մը` շնորհիւ իր անուրանալի  թատերական բնազդին, հումորին, հրայրքին, անկեղծութեան, նուիրումին եւ շեշտուած «լիբանանապաշտութեան»: Այսուհանդերձ, բեմադրիչ Ժալալ Խուրիի բնութագրութեամբ, մնացած է «մինակ եւ լուսանցքային»: Կան էական պատճառներ: Ներքեւ նշուած կէտերը տրամաբանականօրէն կ՛ենթադրեն զիրար:

Ժպարա խորապէս ազդուած է 60-ական թուականներու Մունիր Ապու Տըպսի «Արդի թատրոն»-էն: Վերջինս, Կրոթովսքիի (1933-1999) հետեւողութեամբ, ջատագովն էր «ծիսական» եւ «աղքատ» թատրոնի: Ապու Տըպս բեմադրած էր, օրինակ, Ս. Գրային «Ջրհեղեղ»-ը եւ Ժըպրան Խալիլ Ժըպրան մաղթանուագը (ըրաթօրիօ) (2): Նկատել` կրօնական եւ լիբանանեան «կուռք»-ի բներգները:

Ժպարայի լիբանանականութիւնը գունաւորուած էր ցեղակրօնութեան հասնող «մարոնիականութեամբ»: Իր կեցուածքները  հրատարակած է «Նահար» օրաթերթի մշակութային յաւելուածին մէջ, ուրեմն եւ կը կրէ աջակողմեան թատերագիրի «աղուէսադրոշմ»: Երկնքի հետ հեռաձայնային խօսակցութիւնը ցոյց կու տայ, որ Ժպարա հաւատացեալ մը չէ: Ի դէպ, ունի շատ աւելի բացայայտօրէն «անպատկառ» ելոյթներ: Որևէ հաւատք յանձնառութիւն պիտի  թելադրէր: Այս ուղղութեամբ Ժպարայի հակապատկերն է Ռոժէ Ասսաֆ, որ ի դէպ, հայկական ելոյթ ունեցաւ «Տէր Մելքոնեան»-ի բեմին վրայ:

Ընկերային հարցերուն կը մօտենայ անհատական – հոգեբանական անկիւնէն: «Մարդկային կացութիւնը լաւ չէ,- կ՛ըսէ Ժպարա,- քաղաքակրթութիւնը, կամ ինչ որ մե՛նք կը կոչենք քաղաքակրթութիւն, թիւր է: «Նախապատմական շրջանին, երբ անոնք կը վախնային գայլէն եւ կամ այլ վայրի գազանէ մը, խարոյկ մը կը վառէին: Հիմա մենք այս վախը յաղթահարելու համար ոչինչ կրնանք ընել, որովհետեւ գայլերէ վախը մեր երակներուն մէջ է: Վախը աւելի վատ է, քան մահը» (3): Իր թատրոնը կը միտի արթնցնել հանդիսատեսին խիղճը` զայն ցնցելով եւ ապշեցնելով: Այդ նոյնպէս անհեթեթի հասարակ յայտարարներէն մէկն է: Ի դԷպ, նոյնինքն Ժպարա իր արտադրութիւնը կը բնութագրէ որպէս անհեթեթի թատրոն (4):

Հասարակ յայտարար է նաեւ սեւ հումորը: Կողքի նկարը ցոյց կու տայ «Սպասելով Կոտոյին»- անհեթեթի թատրոնի ամէնէն ծանօթ երկի առաջին բեմադրութիւնը: Նկատել, որ Լաքի ունի հտպիտի հագուկապ եւ դիմայարդարում: Իր վիզի կապով ունի նաեւ շան կերպարանք: Անհեթեթի «անկարելի առաջադրանք»-ն է.- Այս «զզուելի» աշխարհին մէջ ինչպէ՞ս կրել շան վզակապը եւ միաժամանակ պահել մարդկային արժանապատուութիւնը:  Ինչպէ՞ս կրել ցաւը եւ շարունակել ժպտիլ…

Ժպարայի միտքը չէ մարզուած ակադեմական սիսթեմաթիք (դրութենական) կրթութեամբ: Չունի խորաթափանց ընկալում, երեւոյթներու ներքին կապերը ըմբռնելու, անտեսանելին տեսանելի դարձնելու կարողութիւն: Կը բաւականանայ մակերեսային «հոգեբանական» սրախօս-հապճեպ ընդհանրացումներ կատարելով: Թատրոնի բանը չէ անշուշտ ընկերային կամ որևէ այլ վերլուծումներ կատարել եւ լուծումներ գտնել: Բայց մեծ է այն թատերագիրը, որ կ՛օգնէ «տեսնել»: Այդ կ՛ենթադրէ տեսլական ունեցող «գրագէտ» եւ թատերագիր: Մտային աղքատութեան աղէտաբեր կերպով զուգորդուած է վերամբարձ ընտրանիապաշտութիւնը  (էլիթիզմ): Կը մէջբերեմ. «Երբ չկան բազմաթիւ հանդիսատեսներ, ապա թատրերգութիւնը լաւ է: Լիբանանցի հանդիսատեսը կը սիրէ տխմարութիւն եւ հայրենասիրական լոզունգներ: Իմ թատրոնը դիտող անձը կը վրդովի: Լիբանացիք չեն սիրեր վրդովիլ»: Մինչդեռ անհասկնալի եւ կամ նոյնիսկ դժուար վերծանելի գրեթէ ոչինչ կայ իր թատրերգութիւններուն մէջ: Ներկայ ելոյթին մէջ աւելի խոր ակնարկ չկար, քան վաթսունական թուականներուն նորոյթ` Էտիփոսի բարդոյթը (Oedipus) եւ կամ բազմիցս եւ բազմազանօրէն սերիալացուած «Քամելիազարդ կինը»:

Կիսագրագէտ շրջանակներու մէջ Էտիփոսի «Քամելիազարդ կինը»-ի հաւասար հռչակ ունի Նիցչէի «Այսպէս խօսեցաւ զրադաշտը» փիլիսոփայական «վէպ»-ը (1885):  Զրադաշտի առաջին խօսքն էր` «Չէ՞ որ Աստուած մեռած է»: Նիցչէի «վէպ»-ը ապա կը ներփողէ «գերմարդ»-ու ծնունդը: Ժպարա թերևս ըսել կ՛ուզէ, որ` «գերմարդը դարձաւ շուն»: Այստեղ եւս կը տեսնենք սիսթեմաթիկ մտքի բացակայութիւն: Նիցչէի տրամաբանութեամբ, հարկ է, որ գերմարդը դառնար ո՛ւղտ:

Ի դէպ, շան դիրքը ստոր է մեր մշակոյթին մէջ: Զրադաշտական կրօնին եւ պարսկական մշակոյթին մէջ շունը ունի յարգուած եւ գերադաս դիրք: Շունը նոյնիսկ կը մասնակցի կրօնական ծէսերու, յատկապէս` թաղման: Վերևի նկարը ցոյց կու տայ աքեմենեան շրջանէ պատկառելի ծիսական շան մը արձանը: Պարսկաստանի մէջ գոյ է այսպէս կոչուած  «իհթիրամ-ի սակ» (յարգանք շան հանդէպ) (5): Իսկ կողքի քանդակը ցոյց կու տայ պարսիկ (այդ թուականին, ուրեմն եւ` զրադաշտական)  ազնուական կին մը, որ տաւիղ կը նուագէ… շան համար: Շան եւ անդենականի (ուրեմն եւ` Ժպարայի մեծ մօր) առասպելաբանական կապի մասին կարելի է շատ աւելի երկար խօսիլ: Ոեւէ ակադեմական պիտի գիտակցէր, թէ որքան ահաւոր մշակութային սառցալեռ մը կայ այդ ծփացող վերնագիրին տակ: Գիտա՞կ էր արդեօք ինք` Ժպարա, թէ ինչպիսի՛ հնամենի յախճապակեայ անօթի կպած է իր պարսատիկէն թռած չարաճճի խիճը…

Բնագիրին Բնոյթը.- Բեմադրիչը տեսակցութեան մը ընթացքին շեշտած է, որ Ժպարայի գործերու ներկայացման համար առաջնահերթ է բնագիրը, ապա կու գայ խաղարկութիւնը եւ յետոյ միայն բեմադրութիւնը (6):

Պիտի փորձեմ խուսափիլ կրկնութենէ, որովհետեւ տեղեկատուական միջոցները արդէն իսկ առնուազն երեք անգամ անդրադարձած են ելոյթին: Այսուհանդերձ, վասն անծանօթ ընթերցողին եւ յաղագս թատրերգութեան կառոյցի յայտնութեան պիտի նշեմ որոշ կէտեր:

Վասն արտամոլորակային ընթերցողին եւ վասն սմարթֆոնի սերունդին, պէտք է նշել, որ 90-ական թուականներուն Ժպարա Լիբանանի պետական ձայնասփիւռին մէջ (Ռատիօ Լիպան) ունեցած է իր «Բարեւ, մե՛ծ մամա» ծրագիրը:

Թատրերգութիւնը կազմուած է չորս անջատ պատկերներէ: Բեմին վրայ է նաեւ  հեռաձայնով իր մեծ մօր ոգիին հետ խօսող Ռեմոն Ժպարա եւ կամ առնուազն` Ժպարային «միւս ես»-ը (alter ego): Յանձինս իր մեծ մօր` Ժպարա կը փորձէ խօսիլ «նախնիներու ստուերներուն» հետ: Բեմադրութիւններէն մէկուն մէջ, փոխան ներկայ ելոյթի կարմիր հեռախօսին (անյարիր խորհրդանիշ) մարդը կը խօսի հանածոյ ոսկորի մը: Նախնիներու ոսկորներուն…

Առաջին պատկերը ցոյց կու տայ տղամարդ մը, որ կորսնցուցած է իր «առնականութիւնը»: Մարդը մօտ 40 տարեկան է: Այսինքն այն տարիքի, որ էր Ժպարա, երբ կը գրէր այս թատրերգութիւնը: Զուգադիպութի՞ւն: Կը լսենք, որ մարդուն շունը կը պահէ իր սեռային աշխուժութիւնը: Առոյգ է նաեւ սրտակից ընկերը, որ կը փութայ փոխարինել զինք ամուսնական պարտականութեան մէջ: Կը թուի, թէ մարդու անկարողութիւնը ունի հոգեբանական պատճառներ: Այստեղ կու գայ Ժպարայի բաղդատականը` արու շան եւ արու մարդու միջեւ: «Հոգեբանական» բաղդատական, որ ցաւօք, չունի ճանաչողական որեւէ արժէք (7): Այստեղ կան սրամիտ սլաքներ` արձակուած աջ ու ձախ: Կան սլաքներ, տեղական բարբառով` «թալթիշ»-ներ, բայց ոչ` թատերական հանգոյց: Կարճատեւ այս դրուագը կարելի է շատ հանգիստ տեղաւորել որեւէ  «Թէաթր տէ տիզէօր» ելոյթի մէջ: Պատկերը կը հրաւիրէ բազմաթիւ ոչ թատերական հարցերու, որոնց պիտի անդրադառնամ աւելի ուշ:

Երկրորդ պատկերը շատ աւելի դժխեմ է եւ` տպաւորիչ: Քառասունը անց մարդ մը (նորէ՞ն տարեկից մարդ) կը փորձէ փախչիլ զինք հալածող անորոշ վտանգէ մը: Մարդը կարծես թէ կը գտնուի գնացքի մը մէջ, որ կ՛երթայ անորոշ ուղղութեամբ: Մարդը կը կարդայ 70-ական թուականներուն մոտայիկ, Էտիփոսի բարդոյթին մասին գիրք մը (նորէ՞ն սեռային բարդոյթ):

Մոլոր գնացքը կրնայ խորհրդանշել մարդուն ապրած աննպատակ կեանքը: Իսկ գիրքը` այն շուկայական մշակոյթը, որուն մէջ մարդը կը յուսայ բացատրութիւն գտնել: Հալածախտը եւս անհեթեթը բնորոշող գիծերէն մէկն է: Մարդը կը վախնայ ամէն ինչէ, որովհետեւ տէրը չէ՛ իր ճակատագիրին: Եւ ահա կը յայտնուին մարդուկին հոգէառները` յանձինս կղերին եւ ոստիկանին: Իմա` հոգեկան եւ աշխարհական իշխանութիւններուն, որոնք կը ճնշեն Ժպարան:  Բայց, վերջին հաշուով կը սպաննէ մարդը ոչ թէ ոստիկանին դանակը, վախը այլ զինք հիւծող:

Արարին հումորը թանձր էր եւ սեաւ: Միակ «ծիծաղաշարժ» պատկերը անանուն մարդուկին մահուան պահն էր: Ամենևին ոչհանդիսաւոր մահ: Կրօնականը, իմա` մարդուկին հոգեւոր հովիւը, չնկատեց իսկ, որ իր գառնուկներէն մին մեռած է: Իր իսկ խոստովանութեամբ, անփոյթ տիպար մըն է: Ոստիկանին յանձնարարեց, օրինակ, փոխան Աստուածաշունչի, կարդալ «Քամելիազարդ Կինը»: Կը լսենք, որ պատարագի ընթացքին գրպանէն ատրճանակ մը հանած եւ կրակած է անհնազանդ ժողովուրդին վրայ: Բացայայտօրէն անհեթեթ, ինչպէս և բացայայտօրէն հակակղեր պատկեր մը: Աւելի՛ն, կրօնաւորը յաճախ կը փռնգտայ: Այդ ծանօթ ծածկագիր մըն է: Յիշենք, օրինակ, որ  Համաստեղի այծեմարդ սրնգահարը նոյնպէս անդադար կը փռնգտար (8): Անդադար կը փռնգտան այծերը: Սադայէլը յաճախ կը պատկերացուի նոխազի գլուխով:

Երկրորդ արարը անուրանալիօրէն ցնցիչ է եւ հարուստ: Այսուհանդերձ, կը մնայ պատկեր մը, վիճակ մը: Այդտեղ չկայ շարժում, չկայ թատերական «գործողութիւն»: Այս եւս բնորոշ է անհեթեթի թատրոնին (9):

Այստեղ ի հարկէ կան կողմնակի հարցեր: Ինչո՞ւ, օրինակ, (բնագիրին մէջ շատ աւելի երիտասարդ, ուրեմն եւ` շատ աւելի «կարող» ) ոստիկանը  իր դանակով (հաւանական սեռային խորհրդանիշ) խոցեց Եւայի կարմիր խնձորը, որ է հանրայայտ խորհրդանիշ: Կը լսենք, որ վանքի աբբահայրը ամէն գիշեր պարտէզ կ՛իջնէ «խնձոր ուտելու» (հակակղեր սլաք մը եւս): Ֆրոյտանման վերնալուծողականները «յանդուգն» նորոյթ էին այդ օրերուն:

Երրորդ արարը կը պատկանի առաջինի դասին, իսկ չորրորդը` երկրորդին: Կը թուի, թէ Ժպարա հետեւած է «մէկ տաք, մէկ պաղ» տարազին: Կը տեսնենք երեք տիպարներ, որոնք կամովին յանձնուած են զիրենք նիւթապէս շահագործող եւ ֆիզիքապէս հաշմող կողմի մը, որ յաջողած է անոնց ուղեղները լուալ բացայայտ շառլաթանութեամբ: Այդ կողմը իբր թէ բժիշկ մըն է, բայց կը տեղեկացուինք, որ ան կը խորհրդանշէ լիբանանեան «պատերազմի իշխանները»: Առաջին հերթին կը տեսնենք, որ պատկերները եւ երկխօսութիւնը բացայայտօրէն անհեթեթ են: Տիպարներէն մէկը կ՛ըսէ, օրինակ, թէ բժիշկը իր ողնայարէն զեղչած է շուրջ մէկ մեթր (հասակի, իմա` դիրքի խորհրդանշական նուազում): Ապա,  ցաւօք, կը նկատենք, որ Ժպարա քաղաքացիական պատերազմին կը մօտենայ կրկին «հոգեբանական» անկիւնէ: Մարդոց, իմա` լիբանանցիներու, միամտութիւնը, խաբուելու ցանկութիւնը եւ այլն:

Առաջին հերթին արարը ծիծաղաշարժ էր եւ ունէր աշխուժ կշռոյթ: Ցաւօք չունէր, սակայն, չափի զգացում: Իր սրամտութեամբ տարուած` Ժպարա մէկ առ մէկ հաշմեց զոհերու բոլոր անդամները, ներառեալ ի հարկէ պարտադիր, առնական անդամը (կրկին սեռային բարդոյթ): Նոյն գաղափարը ձգձգուեցաւ եւ վերածուեցաւ տաղտկալի կրկնութեան: Փութամ յստակացնել, որ նկատողութիւնը բնաւ չի վերաբերիր խաղարկութեան:

Երրորդ արարը առաջինին հետ կը համընկնէր նաեւ երկու բներգով: Այդտեղ կար բողոքի ճիչ` ընդդէմ բժիշկներու ապիկարութեան, ապա` առնական անդամի ամլութեան կամ կրճատումի սարսափ, որ յստակ Ֆրոյտեան, ուրեմն եւ մոտայիկ գունաւորում ունի:

Մարդը, որ վերածուեցաւ շան.- Ժպարայի 4-րդ պատկերը առնուած է հրէական ծագումով արժանթինցի թատերագիր Օսվալտօ Տրակիւն-ի (1929-1999) «Պատմութիւնը մարդու մը, որ վերածուեցաւ շան» (Historia del hombre que se convirtió en perro, 1956) կարճ թատրերգութենէն (մօտ 10 էջ), որ ինքնին մաս կը կազմէր «Historias para ser contadas» եռագրութեան: Վերնագիրին հայերէն տառացի թարգմանութիւնը պիտի ըլլար.- «Պատմութիւններ պատմուելու համար»: Թատրերգութեան առաջին բեմադրութեան (1957) դերասանները եղած են ոչ նուազ քան գերականաւոր «Քոմետիա տելլա արթէ» խումբի չորս դերասաններ: Թատրերգութիւնը բեմերու վրայ է մինչեւ այսօր: Եութիւպի վրայ կան բազմաթիւ արդի մեկնաբանութիւններ: Կողքի որմազդը կը պատկանի 2014-ի բեմադրութեան մը: Այդ ելոյթին մէջ պաշտօնեաներու համար պարտադիր փողկապը կը նկատուէր շան վզակապ:

Սպաներէն բնագիրին խորապատկերը տնտեսական տագնապն է: Աշխատանքի առիթ կը ստեղծուի միայն, այն ատեն, երբ մէկը հանգստեան կոչուի կամ կը մահանայ: Երեք դերասաններ կը հանդիպին անգործ դերասան ընկերոջ, որ ընտանիքի հայր է: Սատկած է պահակի մը շունը: Ճարահատ դերասանը լոկ մէկ տոլար օրավարձի փոխարէն կը յօժարի վերցնել իրեն ներկայացած միակ դերը, որն է շա՛ն դերը: Դերասանը տակաւ կը վերածուի իսկական շան: Կը քալէ չորեքթաթ եւ կը հաջէ: Յղի կինը կը սարսափի այն միտքէն, թէ իր կրած սաղմը կրնայ հօր նման շուն մը ըլլալ: Անպատսպար ընտանիքը կը քայքայուի:

Թատրերգութիւնը անհեթեթ է: Անհեթեթ է մանաւանդ այն իմաստով, որ մարդկային խօսակցութիւնը կը վերածուի անիմաստ հաջոցի:  Յիշենք, որ «Գասպար Իփէկեան» թատերախումբի 2013թ.  ներկայացուցած «Ճաղատ սոփրանոյին» մէջ երկխօսութիւնը կը վերածուի անիմաստ վանկակապակցութիւններու.- « Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes… եւ այլն» (10): Լեզուի նահանջը հիմնական բներգ է անհեթեթի թատրոնին մէջ: Կը տեսնենք, որ այդտեղ գոյ է դրամատիրական կարգերու խարանում, բայց ոչ գոյ է դոկտորական, եւ ոչ գոյ են պետական շքանշաններ, գործատէրը անասնաբուժի դերով կ՛արտասանէ (աւելի ճիշդ` կը թոթովէ) լոկ մէկ տող եւ այլն: Բոլոր այդ «սրամիտ» տարրերը  աւելցուած են Ժպարայի կողմէ:  Տուժած է, ցաւօք, թատրերգութեան առանց այդ ալ երերուն կառոյցը:

Ժպարա սպաներէն բնագիրը վերախմբագրած է առնուազն հինգ ձեւով:  Նախ այն, որ «Թիւ 1»-ը ոչ թէ միւսներուն (Թիւեր` 2, 3, եւ 4  նկատել, որ ոչ ոք անուն ունի) նման դերասան մըն է, այլ` շքանշանակիր հեղինակ, տիտղոսաւոր ակադեմական մը: Ճիշդ է, որ այսօրուան դրութեամբ Լիբանանի մէջ կը գործեն 40-է աւելի վկայականի «խանութներ», որոնք, ցաւօք,  կաճառներ կը կոչուին, բայց ի հարկէ կը կիրարկեն շուկայի տասնաբանեան: Այո՛, Ժպարա կը նշէ, որ Թիւ 1 նախապէս ալ պարտադրուած էր քծնիլ իր ակադեմական «պոս»-ին` տնօրէնին,  առջեւ:

Հարկ է նշել, որ Լիբանանի մէջ պատահեցաւ պատումին հակապատկերը: Աշխատանքի եւ տարիքի բերմամբ, մօտէն իրազեկ եմ այս հարցերուն: Օտարահպատակ եւ կամ համեմատաբար աւելի որակեալ ակադեմականներ լքեցին Լիբանանը: Տեղացի ակադեմականներու առջեւ բացուեցաւ աշխատանքի աւելի լայն ասպարէզ: Ընթերցողներէն ոեւէ մէկը լսա՞ծ է, որ պատերազմի ընթացքին սովորական երեւոյթ էր հանդիպիլ անգործ դոկտորներու, առաւել եւս` շքանշանակիր անգործ դոկտորներու: Հարաւային Ամերիկայի մարդահոծ կեթթոներուն մէջ անգործութիւնը հանապազօր սարսած է: Պարզ է, որ տնտեսական տագնապի առաջին զոհերը պիտի ըլլան արհեստավարժ դերասաննե՛րը… մեր «թշուառ, անտէր» հայրենիքի արուեստագէտները վկայ:

Այդ չէ, ուրեմն,  Ժպարայի «փորին ցաւ»-ը: Ան կը կրակէ «ակադեմականութեան» վրայ առհասարակ: Կը տեսնենք, որ գիտութիւնը անզօր է մարդու ամենակենսական տագնապներուն լուծում բերելու: Շքանշանակիր դոկտորի ուսումնասիրութիւնները ծիծաղելիօրէն անիմաստ և անօգուտ են: Տամ լոկ մէկ օրինակ. «Ճէյմս Պոնտ, Ֆրոյտ, մարդակապիկ, Տատա Ամին Տատա եւ Շաթթա Պաթթայի մեկնաբանութիւնը» (11): Այս մասին գրած է… քառասուն եւ չորս հազար էջ: Վարորդի արտօնագիր մը (գործնական հմտութիւն, զոր ի հարկէ ապիկար ակադեմականը չունի) աւելի օգտակար է, քան դոկտորական մը: Հըլա մի րոպէ, առաջին տեսարանի տիպարն ալ չունէր վարորդի արտօնագիր… որոշակի ի՞նչ բանի խորհրդանիշ է արդեօք սա վարորդի արտօնագիրը…

Ժպարայի երկրորդ ներդրումը այն է, որ «անասնաբուժ»-ի մէկ ու միակ որբուկ նախադասութիւնը ուռճացուցած եւ վերածած է միջնարարի: Բնագիրին մէջ այդ ակնյայտօրէն անհեթեթ թոթովանք մըն է: Այո՛, տառացիօրէն` կցկտուր եւ անվստահ թոթովանք, որովհետեւ,  ինչպէս կրկին ու կրկին կը շեշտուի, անհեթեթի թատրոնը կը նկատէ, որ լեզուն կորսնցուցած է իր իմաստը: Արդեօք ի՞նչ իմաստով ելոյթը հարստացուցած էր անասնաբուժական այդ ձգձգուած միջնարարը: Ի բաց առեալ այն առումը, որ առիթ մըն էր Թիւ1-ը նուաստացնելու, նախքան ան վերածուի «շան»: Տմարդի եւ ապիկար բժշկութեան բներգը  առկայ է Ժպարայի գրեթէ բոլոր պատկերներուն մէջ:

Ժպարայի երրորդ միջամտութիւնը այն է, որ զեղչած է կնոջ յղանալու հանգամանքը: Յղութիւն կը նշանակէ ապագայ սերունդ: Յղի կնոջ մտավախութիւն կը նշանակէ մեր պատասխանատուութիւնը աւելի լաւ աշխարհ մը կտակելու մեր յաջորդներուն: Միթէ արժէ՞ր այս բներգը զեղչել ի հաշիւ անգամ մը եւս մրոտելու բժիշկները:

Դժուար է հասկնալ, թէ ինչո՞ւ Ժպարա, եւ ելոյթը` առաւել եւս, շեշտած են խտրականութիւնը դերակատարներու միջեւ: Երեք դերակատարներ կը մերժեն ընդունիլ Թիւ 1-ը, իմա` Հրայրը,  իրենց խումբին մէջ: Այս կարելի է թարգմանել որպէս դասակարգային դաւաճանութիւն: Հըլա մի րոպէ … յանկարծ յիշեցի, որ «Ճաղատ սոփրանոյին» մէջ Զաւէն Պաաքլինի իր հողաթափը նետեց լռեցնելու համար ձախ անկիւն կանգնած «բեմավար» Հրայրը…

«Աստուածային կատակերգութեան» ընթացքին նոյնինքն բեմադրիչը սաստեց եւ հեռացուց բեմէ ձախ անկիւնը գտնուող խօսնակ Հրայրը… Ներկայ ելոյթի մէջ Հրայրը կրկին կանգնած էր նոյն ձախ անկիւնի վրայ եւ կրկին ենթարկուեցաւ նոյն վերաբերմունքին: Նախորդ երկու ելոյթներու դառն փորձէն դասեր քաղելով` հարկ է, որ Հրայր չմօտենար բեմի ձախ անկիւնին: Այլ խօսքով, ի՞նչ է հաւանականութիւնը այն դէպքին, որ ոչ թէ մէկ, այլ երեք թռչուն յաջորդաբար կպին նոյն արձակուած քարին: Ի հարկէ` շատ փոքր:

Ժպարայի հինգերորդ միջամտութիւնը եղած է աւելցնել թիւ 1-ի սրտաճմլիկ վերջաբան-մենախօսութիւնը: Այդ ո՛չ միայն աւելորդ, այլ նոյնիսկ վիրաւորական է: Միթէ հարկ կա՞ր հանդիսատեսին բացատրելու, թէ ի՛նչ կատարուած է բեմին վրայ, թէ ի՞նչ կը նշանակէ կտոր մը ոսկորի փոխարէն` վերածուիլ շան: Ժպարա կը ձաղկէ այլոց ատենախօսութիւններն ու քարոզները: Ինչո՞ւ հապա Ժպարա, յանձինս մեծ մօր հետ խօսող Թիւ 1-ին, կը բարձրանայ «օճառի սնտուկ»-ին վրայ ու կ՛ատենաբանէ:  Լիբանանցի ականաւոր մտաւորական Փոլ Շաուլ կը հաստատէ, որ Ժպարա հակում ունէր քարոզելու, շատախօսելու եւ մելոտրամայի (12): Վաւերական թատրերգութիւնը պէտք չէ կարօտի յաւելեալ բացատրութիւններու:

Բնագրին մէջ Թիւ 1 կը փոխադրուի շուներու փարախ (perrera  կամ dog pond) եւ «վերջին խօսք»-ը կը տրուի Թիւ 2-ին, իմա` «գործատէր» դերասանին, որ հանդիսատեսին ուղղուելով` կ՛ըսէ. «Բայց եթէ ձեր մէջ կան անձեր, որոնք կը փափաքին վերածուիլ շան, ապա այդ այլ պատմութիւն է»: Բնագիրը կը փակուի յստակ քաղաքական խռովարարութեամբ (agitation): Մինչդեռ ներկայ ելոյթը կը դիմէ հեգնանքի: Չորս դերասանները հանդիսատեսին կը թելադրեն իրենց հետ տուն որեւէ բան չտանիլ: Ժպարա յեղափոխական մը չէ:

Բեմայարդարում եւ մասամբ նորին.- Ինչպէս վերը յիշած էի, բեմադրիչը իր ելոյթներուն մէջ կ՛ըսէ, թէ Ժպարայի թատրերգութիւնը կը հետեւի պրուքեան «դատարկ բեմ» ուղղութեան: Այսուհանդերձ, գոյ էր բեմայարդարում. ի դէպ, բաւական յարիր լուծումներով:

Ամէնէն ակնբախ տարրերը եօթը սեւ հողմարգելներն էին, որոնք կը ծառայէին ե՛ւ տարածութիւնները սահմանելու, ե՛ւ որպէս վարագոյր: Շա՛տ բարի: Սահմանած էին, օրինակ, ենթադրեալ «շոգեկառք»-ի խցիկը եւ այն մութ «որջ»-ը, ուր իր զոհերուն կը սպասէր դարանակալ ճիւաղ բժիշկը: Կողքի նկարին մէջ Զ, Ճ եւ Ք ցոյց կու տան զինուորականի, ճամբորդին եւ քահանայի դիրքերը: Կը տեսնենք, թէ ինչպէ՛ս քահանան պաշարումի օղակը կը սեղմէ ճամբորդին շուրջ:

Ի դէպ, բժիշկին ընդունարանը բեմի ուժեղ աջ կողմի վրայ էր, ինչպէս հարկ է: Բարի:

Բեմին վրայ կար նաեւ հատուկենտ կահ-կարասի: Փարաւաններն ու կարասիները ի հարկէ ունէին գործառական (foncionnel) դեր: Գործառական ե՛ւ խորհրդանշական դեր ունէր շարժական հարթակը, որ «թատրոն` թատրոնի մէջ» տեսարաններու ընթացքին կը ծառայէր որպէս «բեմ` բեմի վրայ»: Շա՛տ բարի: Հարթակը կրնար ըլլալ քիչ մը աւելի բարձր, որպէսզի զատորոշուէր բեմէն: Ոչինչ, հարցը ատոր մէջ չէր: Հարցը այն էր, որ Ժպարայի բնագիրին միայն չորրորդ պատկերը ունի «թատրոն` թատրոնի մէջ» կառոյց: Այստեղ կը ծագէր բեմադրական հարց, որուն պիտի անդրադառնամ աւելի ուշ:

Բոլոր տեսարաններու մեծ դերակատարները կը կրէին սովորական, հայաստանեան բարբառով` «նորմալ», տիպարին յարիր հանդերձանքը, ինչ որ հարցայարոյց էր: Չէ՞ որ անոնք արհեստավարժ դերասաններ էին, որոնք պիտի ներկայացնէին ոեւէ տիպար: Թերեւս նախընտրելի էր, որ անոնք կրէին միօրինակ, տարազի նման զգեստ, բայց ըստ պահանջի խաղային տարբեր դերեր: Ա՛հ, առաջին տեսարանի վատ ընկերը ունէր գլխածածկ կնգուղ, թերեւս` խորհրդանշելու համար իր թաքնուելու ցանկութիւնը:

Շարունակելի:

———————————————

*  Collage-ի հայերէն տառացի թարգմանութիւն

1. «Զրադաշտը դարձաւ շուն» թատերախաղին առիթով, «Ազդակ», 25 մայիս 2016:
2. «Բնագիրը անիմաստ է», Մ. Ապու Տըպս «Անուար», 16 նոյեմբեր 1971:
3. Լիբանանցի թատերագիր Ռեմոն Ժըպարա կը հեռանայ, Եա-Լըպնէն 15 ապրիլ 2015:
4. «Ռեմոն Ժըպարա.- Լիբանանեան թատրոնի ըմբոստը», Ռանա Հայեք, «Ախպար», 23 ապրիլ 2012 (անգլերէն):
5. A History of Zoroastrianism, M. Boyce, 1996, էջ 303
6. «Ռեմոն Ժըպարայի գործերը այժմէական են անոր մահէն ետք …», «Ազդակ» 18 մայիս 2016:
7. Շուներ եւ շարք մը այլ հաւաքական կեանք ունեցող կենդանիներ շատ աւելի դժբախտ են քան մարդիկ, որովհետեւ զուգուելու իրաւունք ունին բացառաբար իշխող (ալֆա) արուն եւ էգը:
8. «Հայաստանի Լեռներու Սրնգահարը», Վ. Խտըշեանի կողմէ բեմադրուած 90-ական թուականներուն:
9. Տես, «Առ Կոթողն Երկբայական Բ.» «Ազդակ», 30 յուլիս, 2015 www.aztagdaily.com/archives/251634
10. Տեսարանը ցաւօք զեղչուած էր «Գասպար Իփեկեան»-ի ելոյթին մէջ: Տես www.aztagdaily.com/archives/125271
11. Իտի Ամին Տատա 1971-79 զինուորական արտառոց տիքթատոր մըն էր Ուկանտայի մէջ:

12. «Արաբական արդի թատրոնը 1979-1989», Փ. Շաուլ, 1989- էջ 425: